(ألكسندر أستروك/ترجمة سعاد إيعالي)

نُشرَت في مجلة "الشاشة الفرنسية" عام 1948


"ما يثيرني في السينما هو التجريد"-أورسون ويليز

لا يسعُ المرءَ إلا أن يلاحظَ أن هناكَ شيئًا ما يحدث في السينما في الوقت الحالي. كانت حساسيّتنا في خطرِ التخفيفِ من تلك الأفلام اليومية التي تُظهِرُ، على مدار العام، وجوهَها التقليدية والمنهكة للعالم.

السينما اليوم هي الحصول على وجهٍ جديد. كيف يمكن للمرء أن يقول؟ ببساطة، عن طريق ٱستخدام عينٍ واحدة. فقط ناقدٌ سينمائيّ يمكن أن يفشلَ في ملاحظة تحوّلِ الوجه المذهل الذي يحدث أمام أعيننا. في أيّ أفلامٍ يمكن العثور على هذا الجمال الجديد؟ بالضبط تلك التي تم تجاهلها من قبل النقاد. إنها ليست مجرد صدفة أن فيلم رينوار "قواعد اللعبة"، أفلام ويليز، وفيلم بريسون "سيدات غابات بولونيا"، جميع الأفلام التي ترسي أسس مستقبل جديد للسينما، نجت من ٱنتباه النقاد، الذين لم يتمكنوا على أي حال من ٱكتشافها.

لكنْ من المثير للٱهتمام أن الأفلام التي تفشل في الحصول على نعمة النقاد، هي بالضبط تلك التي أَتَّفقُ عليها أنا والعديد من أصدقائي. إذ نرى فيها، إذا أردت،َ شيئاً من النبَويّة. لهذا السبب أنا أتحدث عن الطليعية. هناك دائماً أمر في الطليعة عندما يحدث شيء جديد.

للوصول إلى هذه النقطة: أصبحت السينما محضَ وسيلةٍ للتعبير، تماماً كما كانت جميع الفنون الأخرى قبل ذلك، لا سيّما في الرسم والرواية. بعد أن كانت على التوالي، جاذبية لأرض المعرض، أو تسلية تشبه مسرح البوليفار إلى حد ما، أو وسيلة للحفاظ على صور حقبةٍ زمنية، فإنها باتت تتحوّل تدريجياً إلى لغة. بالرجوع إلى اللغة، أقصد شكلاً يمكن للفنان من خلاله التعبير عن أفكاره، مهما كانت مجردة، أو ترجمةَ هواجسهِ، تمامًا كما يفعل في المقالة أو الرواية المعاصرة. لهذا السبب أود أن أسمّي هذا العصر الجديد للسينما، بعصر قلم الكاميرا. هذه الاستعارة لديها شعور دقيق للغاية. أعني بذلك أن السينما ستتحرر تدريجياً من طغيانِ ما هو مرئي، من الصورة لأجل مصلحتها الخاصة، من المطالب الفورية والملموسة للسرد، لتصبح وسيلةً للكتابة بنفس المرونة والبراعة كما تكتب اللغة. هذا الفن، على الرغم من تمتّعهِ بقدرات هائلة، فهو فريسةٌ سهلةٌ للتّحامل؛ لا يمكن أن يستمر إلى الأبد في حرثِ نفسِ مجالِ الواقعية والخيال الٱجتماعي الذي ورثته الرواية الشعبية. يمكن معالجة أي موضوع، أي نوع. إن التأملات الأكثر فلسفيةً في الإنتاج البشري، علم النفس، الميتافيزيقا، الأفكار، والعواطف تكمُن جيدًا في مقاطعتها. سأذهب إلى حد القول إنّ الأفكار والفلسفات المعاصرة للحياة، هي من النوع الذي لا يمكن أن تنصِفَهُ إلا السينما. 

كتب موريس ناديو في مقالٍ نَشَرَتْهُ صحيفة Combat: "لو عاش ديكارت اليوم، لكان سيكتب الروايات". مع ٱحترامي لناديو، كان ديكارت اليوم قد أغلق على نفسه بالفعل في غرفة نومهِ مع كاميرا 16 ملم وبعض الأفلام، كاتباً فلسفته عن الفيلم: لأن "مقالاً عن المنهج" سيكون اليوم من هذا النوع، بحيث يمكن فقط للسينما التعبير عنه بشكلٍ مُرضٍ. يجب أن يكون مفهوماً أن السينما لم تكن حتى الآن سوى مجرّدِ عرض. هذا يرجع إلى حقيقةِ أنَ جميع الأفلام يتمُ عرضها في قاعة. ولكنْ مع تطوّر كاميرا 16 ملم والتلفزيون، فإن اليوم، ليس بعيدًا عن أي وقت، الذي سيحصل فيه الجميع على جهاز للعرض، وسيذهب إلى محل بيع الكتب المحلي ويستأجر أفلامًا مكتوبة عن أي موضوع، وبأي شكل من الأشكال، من النقد الأدبي والروايات إلى الرياضيات والتاريخ والعلوم العامة. من تلك اللحظة فصاعدًا، لن يكون ممكناً التحدث عن السينما. سيكون هناك العديد من دور السينما مثلما يوجد اليوم العديد من الآداب، فالسينما، مثل الأدب، ليست فنًا معينًا بقدر ما هي لغة يمكن أن تعبر عن أي مجال من مجالات التفكير.

ليست فكرة السينما هي التي تعبّر عن أفكارِ شيءٍ جديد. قال فيدر: "يمكنني صناعة فيلمٍ من روح الشرائع لمونتسكيو". لكن فيدر كان يفكّر بتوضيحِ ذلك "بالصور"، تماماً كما كان يفكّر إيزنشتاين بتوضيح رأسمال ماركس بأسلوبٍ كتابي. ما أحاول قوله هو أن السينما تتجه الآن نحو شكل يجعلها لغة دقيقةً، بحيث يكون من الممكن قريبًا كتابةُ الأفكار مباشرةً على الفيلم، دون الحاجة إلى اللجوء إلى تلك المجموعات الثقيلة من الصور التي كانت متعةَ السينما الصامتة. وبعبارة أخرى ، من أجل ٱقتراح مرور الوقت، ليست هناك حاجة لإظهار الأوراق المتساقطة ثم أشجار التفاح في ٱزهرار ؛ ومن أجل الإيحاء بأن البطل يريد إثارة الحب ، هناك بالتأكيد طرق أخرى للقيام بذلك بدلاً من إظهارِ قِدرٍ من الحليب المغليّ على فرن الغاز ، كما يفعل هنري جورج كلوزوت في Quai des Orfevres (Jenny Lamour).

المشكلة الأساسية في السينما هي كيفية التعبير عن الفكرة. إنشغلت هذه اللغة بجميع النظريات والكتاب في تاريخ السينما، من أيزنشتاين وصولاً إلى كُتّاب السيناريو ومحوّلات السينما الصوتية. ولكن لا السينما الصامتة، لأنها كانت عبداً لمفهوم ثابت للصورة، ولا سينما الصوت الكلاسيكية، كما كانت موجودة حتى الآن، قادرة على حلّ هذه المشكلة على نحو كافٍ. إعتَقَدَتِ السينما الصامتة أنّ بإمكانها الخروجَ منها، من خلال التحرير وتجاور الصور. تذكّروا بيان إيزنشتاين الشهير: "التحرير بالنسبة لي هو وسيلة إعطاء الحركة (أي فكرة) لصورتين ثابتتين". وعندما جاء الصوت، كان راضياً بتكييف الأجهزة المسرحية.

كانت إحدى الظواهر الأساسية في السنوات القليلة الماضية، الإدراكُ المتنامي للشخصية الديناميكية، أي المهمة للصورة السينمائية. كل فيلم، لأن وظيفته الأساسية هي التحرّك، أي أنْ يَحدُثَ في الوقت المناسب، هو نظرية. إنها سلسلة من الصور التي، من طرف إلى آخر، لها منطقٌ لا يرحم (أو حتى أفضل، جدلية) خاص بها. أدركنا أن المعنى الذي حاولت السينما الصامتة أن تلده من خلال الارتباط الرمزي، موجودٌ في الصورة نفسها، في تطور السرد، في كل بادرة من الشخصيات، في كل سطر من الحوار، في حركات الكاميرا، هذه التي تربط الأشياء بالكائنات، والأحرف بالكائنات. كل الفكر، مثل كل شعور، هو علاقة بين إنسان وآخر، إنسان أو أشياء معينة تشكل جزءًا من كونه. من خلال توضيح هذه العلاقات، من خلال تقديم إشارة ملموسة، يمكن للسينما حقًا أن تجعل نفسها وسيلة للفكر. ابتداءً من اليوم فصاعدًا، سيكون من الممكن للسينما أن تنتج أعمالًا مكافئة في روايتها ومعانيها، لفولكنر ومالرو، إلى مقالات سارتر وكامو. علاوة على ذلك، لدينا بالفعل مثال مهم: فيلم "الأمل" لمالرو، وهو الفيلم الذي أخرجه من روايته الخاصة، وكانت، ولأول مرة على الإطلاق، لغةُ الفيلم هي المكافئ الدقيق للّغة الأدبية. 

دعوُنا الآن نلقي نظرةً على الطريقة التي يقدم بها الناس تنازلاتٍ للمتطلبات المفترضة (ولكن الخاطئة) للسينما. يعذر كتاب السيناريو الذين يتكيفون مع بلزاك أو دوستويفسكي من التحولات الغبية التي يفرضونها على الأعمال التي يبنون منها سيناريوهاتهم، من خلال الإقرار بأن السينما غير قادرة على تقديمِ كل نغمة نفسية أو ميتافيزيقية. في أيديهم، تصبح أعمال بلزاك مجموعة من النُقُوش التي تَحظى الموضة فيها بأهمِّ مكان، ويبدأ دوستويفسكي فجأة في تشبيه روايات جوزيف كيسيل، مع نوبات الشرب على الطريقة الروسية في النوادي الليلية وسباقات الترويكا في الثلج. حسناً، السبب الوحيد لهذه الضغوط هو الكسل وقلة الخيال. السينما اليوم قادرة على التعبير عن أي نوع من الوقائع. ما يهمنا هو خلق هذه اللغة الجديدة. ليس لدينا رغبة في إعادة صياغة تلك الأفلام الوثائقية منها والسريالية التي تعود إلى خمسة وعشرين عاماً في كلّ مرّةٍ ننجح فيها بالهروب من مَطالبِ صناعةٍ تجاريّة. دعونا نواجه الأمر: بين السينما النقيّةِ في عشرينيات القرن الماضي، والمسرح المصوَّر، هناك متّسع لأنواعٍ مختلفة من الأفلام.

هذا بالطبع يعني أن كاتب السيناريو يوجِّه نصوصه الخاصة؛ أو بالأحرى، كاتب السيناريو لم يعد له وجود ، لأنه في هذا النوع من صناعة الأفلام، فإن التمييز بين المؤلف والمخرج يفقد كل معنى. لم يعد الٱتجاه وسيلةً لتوضيح المشهد أو تقديمه، ولكنه فعل حقيقي للكتابة. يكتب صانع الفيلم/المؤلف بكاميرته بينما يكتب الكاتب بقلمه. في الفن الذي يتم فيه تشغيل طول الفيلم والمسار الصوتي والعائدات، من خلال شكل معين وقصة معينة (لا يمكن حتى أن تكون هناك قصة على الإطلاق - لا يهم سوى القليل)، لتطوير فلسفة الحياة، كيف يمكن للمرء التمييز بين الرجل الذي يصور العمل، والرجل الذي يكتبه؟ هل يمكن للمرء التخيُّلُ أنّ رواية فوكنر كتبها شخص آخر غير فوكنر؟ هل سيكون "المواطن كين" مُرضياً بأي شكل آخر، غير ذلك الذي قدمه له أورسون ويليز؟

وٱسمحوا لي أن أقول مرة أخرى، أنني أدرك مصطلح "الطليعة"، تذوقَ قائمة السرياليين والأفلام التجريدية المعروفة في عشرينيات القرن العشرين. ولكنّ هذا الإتجاه الطليعي هو بالفعل قبعة قديمة. كان يحاول إنشاء مجال معين للسينما؛ نحن على العكس من ذلك، نسعى لتوسيعها، وجعلها اللغة الأكثر شمولاً ووضوحاً. تثير ٱهتمامنا مشاكل مثل الترجمة اللفظية والعلاقات المنطقية في المصطلحات السينمائية المهمّة، أكثر بكثير من صناعة الفن المرئي والثابت الحصري الذي يحلم به السرياليون. على أي حال، لم يفعلوا أكثر من إجراء تعديلات سينمائية لتجاربهم في الرسم والشعر.

لذلك نحن هناك. هذا لا علاقة له بالمدرسة، أو حتى بالحركة. ربما يمكن أن يطلق عليه ببساطة ميل: وعي جديد، ورغبةٌ في تحويل السينما، والإسراع في ظهور مستقبل مثير. بالطبع، لا يمكن تسميةُ أي ميل ما لم يكن لديه شيء ملموس لإظهاره لنفسه. سوف تأتي الأفلام، وسوف يرون ضوء النهار - لا يخطئوا في ذلك. تَخلِقُ الصعوبات الٱقتصادية والمادية للسينما، مفارقةً غريبة، حيث يمكن للمرء أن يتحدث عن شيء غير موجود بعد؛ لأنه على الرغم من أننا نعرف ما نريد، إلا أننا لا نعرف ما إذا كنا سنكون قادرين على ذلك، ومتى، وكيف. لكن السينما لا يمكن إلا أن تتطور. إنه فن لا يمكن أن يعيش من خلال النظر إلى الماضي ومضغ ذكريات الحنين لعصر مضى. إنه بالفعل يتطلع إلى المستقبل، والمستقبل، في السينما كما في أي مكان آخر، هي المسألة الوحيد المهمة.